04 Junho, 2014

*À conversa com...



António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte
...António Júlio Duarte

Dizem que houve casa cheia na livraria STET no lançamento de Japan Drug, o novo livro de António Júlio Duarte, mais um com a chancela da Pierre von Kleist. Foi um livro de gestação demorada, ritmo lento e caminhos em ziguezague, tudo coisas ao gosto do autor. Relato de dois dedos de conversa com um inimigo à mistura – o relógio.

(…)
Este livro teve um processo de edição demorado, com paragens pelo meio. Passou por rever todo o material que tinha…

…e foi desta viagem ao Japão que nasceu também o Deviation of the Sun
Sim, os trabalhos do Japão não estavam resolvidos. Faltava fazer qualquer coisa com eles, só que ainda não tinha encontrado uma forma definitiva. Acho que agora estão fechados.

Estes livros obrigaram-te a rever o teu percurso?
Foi interessante. Todo o processo foi interessante, era uma coisa que nunca tinha feito – rever um corpo de trabalho que tinha mais de 15 anos. Voltar atrás, ver o que fiz o que não fiz, perceber de onde é que vieram muitas das coisas que estou a fazer agora. E mais curioso do que isso foi encontrar imagens que, na altura, não tinha compreendido. Fazem todo o sentido agora e apontam para coisas que fiz depois. Na altura não soube olhar para elas ou por qualquer circunstância não reparei nelas. Ou então não as sabia mesmo ver. Ainda estou a pensar nisto. Foi muito curioso. Havia imagens de que já não tinha recordação - foi como fotografar outra vez.

Tenho a sensação de que os fotógrafos gostam pouco de regressar a trabalhos antigos, muitas vezes porque sentem vergonha deles…
É verdade, mas às vezes também é porque já se afastaram muito deles. Mas acho que 15 anos é pouco. Temos uma relação estranha com o tempo agora. É tudo demasiado rápido. Quinze anos não é muito. Há trabalhos que precisam desse tempo. Outros são mais imediatos. Isto faz-me pensar também que os trabalhos nunca estão realmente fechados. Dá sempre para voltar atrás. Pelo menos foi o que senti em relação a este corpo de trabalho. Era um trabalho especial. Foi muito importante para mim. O facto de estar sozinho, de ter trabalhado intensamente durante três meses.

Mas esta não foi a tua primeira experiência no oriente...
Não, não. Mas foi a mais intensa. Estar sozinho, tanto tempo. E de ter esse luxo de estar ali só para fotografar, sem pensar noutras coisas.

Partiste para este trabalho de revisitação com algum preconceito?
Não. Isto começou por um convite do Centro Cultural Vila Flor de Guimarães para fazer uma exposição. Eles queriam algo retrospectivo. De momentos que eu achasse importantes. Pensei então que faria mais sentido pegar num único corpo de trabalho. Neste exercício era possível fazer uma coisa que queria ter feito há já algum tempo que era expor apenas provas de contacto, uma coisa que os fotógrafos nunca mostram ou que têm muita relutância em mostrar. Este trabalho prestava-se a isso porque tem um volume grande – são seiscentas provas de trabalho. Sempre as quis ver numa sala. Mas por variadas circunstâncias este livro não saiu na mesma altura que a exposição de parte dessas provas. Fazia todo o sentido que esta escolha fosse confrontada com as provas de contacto. Era isso que estava previsto. Se isso tivesse acontecido era possível ver a maneira como penso, como edito, como escolho a partir de qualquer coisa. Era jogo aberto estaria tudo às claras. Teria feito todo sentido…

Ao longo do livro damo-nos conta de um jogo entre artificial e real ou entre aquilo que parece artificial e aquilo que não pode fugir ao real. Fizeram uma sequenciação a pensar nesta alternância?
Foi uma coisa que se impôs. Mas não de uma forma estudada, nem demasiado racional. A sequenciação foi feita de uma forma muito fluída, sem perder muito tempo a pensar por que é que uma imagem fazia sentido ao lado da outra. As imagens foram encontrando o seu lugar. Não havia uma ideia preconcebida. Foi aparecendo uma ondulação, um ritmo…
Mas houve algumas coincidências curiosas durante o trabalho de edição, que, como já disse, foi demorado. Li livros do Lafcadio Hearn, um jornalista que foi para o Japão em meados do século XIX e ficou por lá. Os livros dele têm uma ideia fundamental: não se pode perceber o Japão, tudo é ao contrário – os bichos parecem ferramentas, as ferramentas pode ser outra coisa qualquer. Não se consegue perceber nada no Japão. Depois dele várias pessoas reafirmaram esta ideia de que como ocidentais não podemos conhecer o Japão. Há passagens onde ele diz que os objectos se confundem com as coisas vivas e as coisas vivas se confundem com objectos.
Mas houve outra coisa que descobri agora e que tem a ver com o trabalho de casa que se calhar deveria ter feiro na altura: 1997 foi o início de uma grande crise financeira que arrastou toda a ásia. Este trabalho ganhou ainda mais sentido hoje. Daí o texto referir que a inquietação pessoal não passou. E a inquietação do mundo também não.

Conseguiste perceber alguma coisa do Japão?
Não! Acho que qualquer pessoa de bom senso não pode afirmar outra coisa. Correspondeu a todos os clichés que levava e surpreendeu-me sempre também. O Chris Marker também dizia que não se deve tentar perceber o Japão.

Hesitaste muito na sequenciação? Ou mudas pouco?
Gosto de ter sempre outras pessoas sequenciação. Porque trazem um olhar desapegado em relação às imagens. As coisas levam o seu tempo e não se podem forçar. Há dias em que se consegue ter um ritmo de edição muito bom e outros em que se consegue colocar só uma imagem.

Ficaste surpreendido com o que encontraste?
Fiquei. Na altura talvez me faltasse qualquer coisa para o perceber…

Noto que há outra constante ao longo das imagens: as pessoas de costas. Gostavas de passar despercebido?
Era um fotógrafo um bocado mais discreto na altura. E mais tímido também [risos]. Mas também tem a ver com um certo respeito, com um código de boa educação para com as pessoas.

Sentias que a fotografia era uma agressão?
Sim. Era uma forma de não impor a minha presença. Queria passar pelas coisas sem as perturbar muito. Um respeito por um território, pelas pessoas. No Japão sente-se muito isso. Quis manter alguma distância. Procurei não perturbar a harmonia das coisas. É muito intuitivo, deixamo-nos ir nessa atitude.

Lembravas-te da maior parte das imagens?
Lembrava-me de todas as imagens. Não consegui compreender muitas delas na altura. Fazer este trabalho foi um bocado como voltar ao Japão. E agora gostava de voltar fisicamente. Deu-me vontade de voltar. De perceber melhor. Este trabalho abriu-me imensas opções. Fechei qualquer coisa e tenho um leque de opções vasto à minha frente. Reconciliei-me um bocado com o preto-e-branco também. Quem sabe…

Mas este trabalho era uma pedra no sapato?
Não era, mas sentia que não estava arrumado. Não tinha sido visto com olhos de ver. Estava instável.

António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

Neste percurso não há grandes referências geográficas… não há uma ideia de centro…
Isso tem a ver com a organização das cidades japonesas. Foi com elas que percebi o que é que os fotógrafos japoneses queriam dizer quando falavam nas suas deambulações pela cidade. As cidades não têm um centro, não tem essa estrutura. Tóquio não obedece à nossa lógica de organização de cidades. A numeração dos prédios está organizada por ordem de construção. Tudo isto faz com que seja preciso adoptar uma maneira de andar na rua completamente diferente do que é andar aqui. Acordava de manhã e pensava: quero ir a este sítio, mas ao mesmo tempo pensava que poderia nunca lá chegar naquele dia. Tinha de me deixar levar pelo que podia acontecer, é a verdadeira deambulação pela cidade. No ocidente lidamos muito mal com isto, com esta falta de referências. Temos medo nos perder. No Japão, é preciso não ter medo da desorientação, caso contrário falha-se completamente a experiência da cidade. Claro que agora é diferente, na altura não havia gps, iphones. Hoje, a experiência do espaço é diferente - ninguém se perde. Só nos perdemos se quisermos. Passou a ser uma opção.

Aceitavas essa ideia de desorientação…
Aceitava. Saia de casa e deixava-me ir. Deixava que uma coisa me levasse à outra. E acho que o livro reflecte isso. De uma coisa passa-se para outra sem uma noção de centro. Quisemos criar a sensação de andar à volta das coisas. Mas é um circular inconclusivo, a última imagem mostra pessoas a atravessar em ambos os sentidos uma linha de comboio. A continuarem a sua vida…

Foram meses em que fotografaste intensamente…
Sim, fotografava todos os dias, de manhã à noite. Foi um período de grande aprendizagem. Foi importante por isso e também porque fiquei a conhecer muito melhor o trabalho de fotógrafos japoneses. Antes de ir para lá praticamente só conhecia o [Shomei] Tomatsu e o [Nobuyoshi] Araki (quem não conhece o Araki…). O primeiro livro do Daido Moryama que vi foi em Tóquio. Se o tivesse visto fora de Tóquio (curiosamente era um livro feito em Nova Iorque) acho que não o teria percebido. Não o teria aceitado da mesma forma. Mas pensei: “Este gajo está certo!” Aquilo que ele dizia sobre a deambulação pelas cidades faz todo o sentido.

Como vês o boom da fotografia japonesa hoje?
Fico contente. Porque acho que têm finalmente o visibilidade que merecem. Naquela altura talvez só o Araki fosse conhecido mundialmente por razões que não são puramente fotográficas [risos]. Havia o trabalho do Tomatsu, fotógrafo de que gostava muito e que também percebi melhor quando estive lá.
Mas uma das coisas que mais me tocou lá foi uma frase do Penalva. Quando esteve em Hiroshima, onde tinha feito uma instalação, notou que se escavássemos quinze centímetros no solo tocaríamos na terra que esteve em contacto com a bomba. Essa ideia era muito forte e era muito presente. Mas não quis que este livro fosse sobre essa nuvem.

Este livro é sobre...
Não sei sequer se é um livro sobre o Japão. É um livro feito com imagens no Japão por mim.

Vemos que há muitos animais nas imagens escolhidas para o livro…
Há muito a cultura da representação. Havia pequenos zoológicos pelas cidades. Muita selva. Não sei se fui eu que os procurei ou se foram eles que me encontraram.

A arquitectura foi outra coisa que surpreendeu?
A arquitectura tocou-me bastante. Aliás, essa era uma parte do trabalho que não estava visível. No pouco que tinha mostrado [no Centro Português de Fotografia, em 1999] havia mais as pessoas e rostos. Essa parte que tinha a ver com a organização do espaço tinha ficado um pouco de lado.

Este livro foi uma boa experiência? Foi libertador?
Sim, foi sobretudo libertador. Abriu outras possibilidades. Os últimos três livros foram feitos de uma maneira um bocado caótica. Se calhar o White Noise [Pierre von Kleist, 2012] seria melhor percebido depois deste livro. Por outro lado, também gosto que ele tenha saído depois. Quem quiser pode relacioná-los. É bom que as coisas não sejam lineares, que tenham os seus ziguezagues.
Pode haver quem diga que isto é trabalho feito há 17 anos. Mas este exercício de revisitação para mim é um princípio, uma espécie de resistência à velocidade a que hoje se fazem as coisas.

É como se estivesses a dizer “por que é que se tem de mostrar uma coisa feita ontem?”
As pessoas agora mostram uma coisa feita há 5 minutos. Que fizeram há um minuto. Eu não lido muito bem com isso. Acho que as imagens precisam de tempo, precisam de assentar. Como o vinho. O fotógrafo americano Duane Michaels dizia isso. Lembro-me de ele ter dito isso cá numa conferência…

...na altura da exposição da Gulbenkian [Duane Michaels - há palavras que têm de ser ditas (1990)]?
Talvez, ou então foi em Coimbra. Vi mais do que uma exposição dele em Portugal. Foram belas exposições e boas conferências. E numa dessas conversas ele dizia algo semelhante, que era preciso deixar descansar as fotografias, deixá-las repousar. Aconselhou ainda a não ter pressa de mostrar. E disse que tudo levava o seu tempo. Olhar para um trabalho que fiz há mais de 15 anos deu-me esse gozo também, um gozo de e resistência. Porque não trabalhar sobre uma coisa feita há 15 anos? Para mim, isto não é arqueologia. Um filho com quinze ainda está na idade do armário.

E a imagem da capa? Que loja era aquela?
Era uma loja que vendia afrodisíacos. Na altura nem percebi bem o que vendia. É uma espécie de farmácia, algo que tem a ver com a medicina tradicional chinesa e japonesa. Vende afrodisíacos e remédios com tudo o que é ingredientes proibidos e de espécies em extinção. O que me interessou nesta imagem foi sobretudo a luz, o nome da loja, o ambiente que a rodeia…


António Júlio Duarte, Japan Drug, 1997
© António Júlio Duarte

01 Junho, 2014

HCB


George Hoyningen-Huene, Henri Cartier-Bresson, Nova Iorque, 1935
© The Museum of Modern Art, Nova Iorque/Scala, Florença


Entre o antes e o depois da fotografia, Henri Cartier-Bresson
(ípsilon, Público, 14.05.2014)

Uma retrospectiva entre Paris e Madrid põe um fotógrafo fundamental — a quem devemos boa parte da iconografia mais reconhecível do século XX — em contexto. E acaba de vez com a conversa do “instante decisivo”.


“Il ballerino!”, disse em voz alta um italiano. E num ecrã um homem parecia bailar. Punha-se em bicos de pés. Esticava-se, contorcia-se, levantava ligeiramente um pé, outro, até encontrar uma zona de equilíbrio. Fazia movimentos repentinos (meio contorcionistas, meio apalhaçados), erguia o pescoço, espreitava, talvez no encalço de um enquadramento capaz de juntar na mesma linha “cabeça, olhar, e coração”. E, caso esse momento se lhe oferecesse, disparava.

O palco deste “bailarino”, deste caçador — fato completo, alto, esguio —, é a rua em bulício, no meio de muitas pessoas, carros a passar, caixas de fruta empilhadas. E o nome é Henri Cartier-Bresson (1908-2004), o fotógrafo superlativo, o dono do olhar que nos deixou boa parte da iconografia fotográfica mais reconhecível (mais matricial e inovadora também) do século XX.

Esta amostra da frenética coreografia que Cartier-Bresson punha em prática no seu trabalho foi retirada do documentário-entrevista L’Aventure Moderne (1962), de Roger Kahane, e é-nos mostrada já perto do fim da grande retrospectiva que o Centro Pompidou, em Paris, dedica ao fotógrafo francês (a primeira na Europa depois da sua morte). À frente do ecrã, juntam-se pequenos grupos, que, entre risos pela forma desconcertante como este homem se movimentava de Leica na mão, descobrem um modo de actuação afinal cheio de hesitações, longe da imagem de “fotógrafo-matador” (implacável na caça) que se foi construindo à volta de Henri Cartier-Bresson, talvez o nome que mais se confunde com o da arte a que mais se dedicou: “Observar, observar, observar”. “É pelos olhos que compreendo”, disse um dia o fotógrafo que detestava ser fotografado (e de aparecer em público, de ser reconhecido).

Até se chegar ao complexo (e divertido) jogo de pernas cartierbressoniano da exposição (que fica em Paris até 9 de Junho e depois se aproxima de nós: estará na Fundación Mapfre de Madrid de 28 de Junho até 8 de Setembro), é preciso passar por centenas de fotografias (a maior parte cópias de época), muitas das quais imediatamente reconhecíveis por quem tenha o mínimo de cultura visual (não necessariamente ligada à fotografia). Esta opção de manter um bom número de imagens-cliché não é só inevitável — é também consciente e serve para sublinhar uma selecção mais secreta (e politizada), verdadeiro contraforte na interpretação de uma obra que pode não ser assim tão conhecida como se pensa que é. Uma obra conceptualmente muito diversificada, também contrariamente ao que se pensava, e isto muito por culpa do autor, que sempre lutou por dar a máxima unidade formal ao seu trabalho, por si controlado meticulosamente (em reproduções, exposições e livros) ao longo da vida.

Até à sua morte, Cartier-Bresson fez questão de supervisionar todas as mostras que incluíssem imagens suas, garantindo que as tiragens eram feitas apenas para essas ocasiões, em um ou dois formatos e utilizando papéis fotográficos com a mesma qualidade de grão, tonalidade e superfície. Sempre dedicou um cuidado extremo às exposições e, muitas vezes, foi enquanto as organizava que tomou decisões cruciais acerca do rumo do seu trabalho.

Camagüey, Cuba, 1963
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson


Além do instante decisivo

A maneira como as imagens de Cartier-Bresson foram sendo circunscritas ao mundo muito particular do seu próprio criador é muito devedora da famosa noção de “instante decisivo”, que tem tanto de certeira como de redutora. O fotógrafo utilizou parte de um axioma de Jean-François Paul de Gondi (1613-1679), cardeal de Retz, segundo o qual “não há nada no mundo que não tenha o seu momento decisivo”. Estas duas últimas palavras acabaram por formar o título do prefácio que assinou no seu primeiro livro, Images à la Sauvette, publicado em 1952, naquele que é o seu primeiro (e mais profundo) texto sobre fotografia, a forma como concebe a sua prática, a sua ética e a sua metodologia. Ao defender que os fotógrafos deviam procurar captar o “instante decisivo”, Cartier-Bresson acabou por estampar um carimbo estilístico em cima das suas imagens que com o passar dos anos se foi tornando mais um empecilho do que uma marca distintiva ou um modelo a seguir. É um selo que acabou também por se transformar numa sanguessuga capaz de esvaziar as imagens de alguma dinâmica perceptiva relacionada, por exemplo, com imaginário acerca do que pode estar antes ou depois. Ou simplesmente de as esvaziar do acidental. Mas para além desta muralha, o mestre francês foi capaz de erguer outra, porventura ainda mais alta, quando, em 1979, decidiu criar a master collection, uma selecção de 385 fotografias que considerava as melhores do seu arquivo e que destinou a instituições internacionais com o objectivo de fornecer o derradeiro mosaico do seu trabalho. Foram impressos seis jogos de provas, quatro dos quais estão em museus de França, Japão, EUA e Reino Unido. Mas, passado algum tempo, foi o próprio a autorizar que a essa primeira escolha se acrescentassem mais fotografias ou que, quando mostradas em público, se fizessem outras escolhas. E por aqui já se percebe como as imagens fotográficas, por mais extraordinárias que sejam, convivem mal com demasiados espartilhos, nomeadamente com os que tentam impor leituras (preconceitos, chaves de leitura) antes de chegarem à percepção de cada um.

Não é de estranhar que em todos os textos assinados no catálogo da exposição do Pompidou se refira a parangona do “instante decisivo”. Mas desta vez não é para a elevar aos píncaros pela expressão que terá conseguido impor nas fotografias de Henri Cartier-Bresson, mas justamente para a relativizar e para tentar distanciar esta retrospectiva do anátema que o fotógrafo lançou sobre as imagens que foi registando ao longo de mais 70 anos. “A não ser que se quisesse refazer sempre a mesma exposição e o mesmo livro, torna-se evidente que, apesar de conter a maior parte dos seus maiores ícones, a master collection não permite apresentar uma obra em toda a sua diversidade criativa”, refere o texto de introdução do monumental catálogo organizado por Clément Chéroux, comissário da mostra e um dos maiores especialistas do trabalho de Henri Cartier-Bresson. Ali o “instante decisivo” é atribuído à necessidade que os exegetas têm de encontrar alguma coisa que simbolize a “unidade da obra” do fotógrafo, e que, numa expressão, resuma “o génio da composição”, a “capacidade de movimentação” ou sua “habilidade para estar no sítio certo“.

A tentativa de libertar as imagens de Cartier-Bresson da armadilha (e da expectativa) do “momento do tudo ou nada” é um dos desafios assumidos nesta empreitada levada a cabo pela equipa do Pompidou e pela fundação com o nome do artista (foram precisos três anos para concluir a estrutura da exposição). Nas duas últimas retrospectivas, em 2003, na Biblioteca Nacional de França, também em Paris, e em 2008, no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, o espectro desta chave estética (que muitos consideram mais uma regra de conduta moral e social perante a sua prática fotográfica) ainda esteve muito presente. Na primeira, em jeito de homenagem comissariada pelo editor Robert Delpire (criador da mítica colecção Photo Poche), a presença em vida de Cartier-Bresson (que inaugurou no mesmo ano a sua fundação) terá necessariamente condicionado as principais orientações, que privilegiaram as fotografias “clássicas”. Na segunda, da responsabilidade de Peter Galassi (antigo conservador-chefe de fotografia do MoMA), foram preferidos critérios temáticos e geográficos objectivamente mais voltados para os trabalhos que fossem “sinónimos do instante decisivo”.

Agora, a partir de mais de meio milhar de fotografias, desenhos, pinturas, filmes, livros e outros documentos gráficos, a exposição de Paris (que tem sido um enorme sucesso de bilheteira, com tempos de espera para entrar que podem chegar às duas horas) reclama o ceptro do “inédito”, se é que tal classificação pode ser ambicionada para um fotógrafo como Cartier-Bresson, cujo trabalho tem sido mostrado à exaustão. O ponto de partida de Chéroux foi o coração da sua obra: as mais de 30 mil reproduções de época que estão à guarda da fundação. Para além destas, foram consultados e estudados provas de contacto, livros, escritos (notas, cartas…) e as poucas entrevistas de fundo que concedeu. Foram ainda ouvidos testemunhos de quem com ele privou. Esta abordagem (“decididamente histórica”) teve por objectivo “refazer” as leituras da obra “não de um, mas dos vários Henri Cartier-Bresson”, que se foram moldando às circunstâncias de tempo e espaço. Hic et nunc (latim para “aqui e agora”) era uma expressão muito cara ao fotógrafo e é usada pelo comissariado para indicar o princípio geral que se quis aplicar a esta retrospectiva, como quem tenta fazer regressar à terra uma nave espacial que andou perdida no cosmos. “O Henri Cartier-Bresson que aqui se tratou não é utópico nem anacrónico (…), é um Henri Cartier-Bresson em contexto”.


Fila para entrar num banco nos últimos dias do Kuomintang, Xangai, China, Dezembro de 1948
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson


Três Cartier-Bresson

As grelhas de análise que tradicionalmente se utilizam para situar a obra de Cartier-Bresson dividem-se em duas tendências muito distintas. Uma, assente sobretudo na historiografia americana, atribui às fotografias o estatuto de “obra” dentro do contexto das artes plásticas, essencialmente as imagens produzidas durante os anos 30. Outra, de raiz francesa, enquadra a produção de Cartier-Bresson a partir das qualidades fundamentais atribuídas à fotografia, a partir da reportagem e da edição e, apesar de reconhecer valor plástico às suas imagens, jamais descarta a sua qualidade como documento, preferindo os trabalhos do pós-guerra, das décadas da cooperativa Magnum, que ajudou a fundar em 1947.

A retrospectiva do Pompidou tenta fugir a uma abordagem maniqueísta, descartando a tentação de “pôr em oposição” ou de “reconciliar” estas duas visões tão díspares da obra do mestre francês. Sem renegar uma e outra, propõe a sua própria visão assente em três pilares fundamentais. O primeiro, que se refere à produção feita entre 1926 e 1935, é profundamente marcado pelo contacto com tertúlias de grupos ligados ao surrealismo, inclui as primeiras fotografias captadas com uma Brownie Box, e as grandes viagens pela Europa, pelo México e pelos EUA. O segundo, que se inicia com o regresso dos EUA e termina com uma nova viagem para Nova Iorque, em 1946, é determinado pela militância política, pelo trabalho para a imprensa comunista, pelo cinema e pela guerra. O terceiro começa com a criação da agência Magnum e conclui-se no início dos anos 70, depois de ter decidido abandonar progressivamente a fotografia de reportagem para se dedicar a algumas das suas primeiras aspirações artísticas, o desenho e a pintura.

Entre as dualidades típicas do pré e do pós-guerra, a do artista e a do repórter fotográfico, o período do meio acabou por se tornar menos conhecido. No entanto, é talvez aquele que melhor ajuda a perceber todas as escolhas de carreira e de estilo que se seguiram e que tornaram Cartier-Bresson um nome fundamental da afirmação do fotográfico como um suporte moderno, poderoso e eficaz para comunicar, testemunhar e denunciar. Numa tentativa de revelar as principais orientações do seu olhar e os assuntos em que decidiu investir mais tempo, esta retrospectiva tem a virtude de trazer um número considerável de documentos originais e de publicações de época. As reportagens que realizou para a imprensa comunista (Regards, Ce Soir…), por exemplo, são mostradas com grande destaque e começam a revelar um gosto pelos “assuntos sociais”, de pendor humanista, como a pobreza, as crianças na rua, a joie de vivre (um género muito parisiense) ou as manifestações de rua.

Mas uma das primeiras coisas que espantam nesta mostra é o talento precoce de Cartier-Bresson no olhar certeiro e, sobretudo, na eficácia da composição da imagem fotográfica, um olhar moldado pelo desenho e pela pintura, que aprendeu, no final dos anos 20, na academia de André Lothe (1885-1862), pintor e escultor fauvista e cubista, que incute no fotógrafo a obsessão pela geometria visual. É nessa altura que começa a frequentar também os círculos surrealistas e a fazer colagens muito influenciadas pelo amigo Max Ernst (que foi chamado para o momento em que Cartier-Bresson disse ao pai que seria fotógrafo, quando tinha 22 anos). A partir deste caldo de influências diversificadas forma-se uma exigência cada vez maior, e um olhar clínico que se revela essencialmente a partir da primeira viagem a África, entre 1930 e 1931, que tinha como missão a procura de negócios para as empresas da família, ligadas ao algodão e aos tecidos. Um grupo de amigos americanos (Julien Levy, o primeiro a expor o seu trabalho nos EUA, Caresse e Harry Crosby, Gretchen e Peter Powel, que tinham uma cultura fotográfica muito actual e apurada) dão-lhe a conhecer, entre outros, Eugène Atget (1857-1927), uma das principais influências das primeiras fotografias de Cartier-Bresson (manequins, vitrines, fontes tipográficas de velhas lojas, santos…), bem como a corrente germano-soviética da Nova Visão (ângulos radicais, composições geométricas, repetição de motivos…).


Livorno, Toscânia, Itália, 1933
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson


“Um duro prazer”

É um Henri Cartier-Bresson cheio de informação, um tubo de ensaio artístico, aquele que decide dedicar o seu talento e o seu saber “à arte” (prefácio de Images à la Sauvette). Sedento de aventura e depois de despachar os negócios que o levaram ao continente africano — Costa do Marfim, Camarões, Togo e Sudão —, Cartier-Bresson entrega-se à fotografia. Manda rolos para França e, numa carta à mãe, mostra-se curioso com o resultado da revelação. “Tenho tirado muitas fotografias”, diz na missiva de Janeiro de 1931.

O exotismo, a antropologia visual e toda mística, muito em voga na época, acerca do “continente negro” não lhe interessaram. Preferiu o movimento das pessoas e o frenesim das ruas, o quotidiano. A experiência africana foi de tal maneira intensa que, quando regressou a França, decidiu fazer da fotografia o seu modo de vida, a sua expressão plástica, a ferramenta através da qual tentou compreender e (apreender) o mundo. O empurrão definitivo foi dado por uma fotografia do húngaro Martin Munkácsi (1896-1963), que Cartier-Bresson viu na revista Arts et Métiers Graphiques e em que três rapazes correm rumo às vagas do lago Tanganica. “Fez-me perceber imediatamente que a fotografia poderia atingir a eternidade através do momento. É a única fotografia que me influenciou. Há nela tal intensidade, espontaneidade, alegria de viver e prodígio que ainda hoje me sinto deslumbrado”, escreveu em 1977.

Com as fotografias de África e as que tirou nos meios surrealistas, no final dos anos 20, constrói o First Album (disponível digitalmente numa das primeiras salas da retrospectiva): não mais do que algumas dezenas de imagens coladas num caderno de argolas, mas que revelam claramente a intenção de fazer escolhas e delinear um estilo. A partir de então, passa a pôr os pés ao caminho não para viajar, mas para fotografar. No final de 1931, parte num velho Buick rumo a Berlim, Budapeste e Varsóvia. Em 1932, volta a partir para Itália e depois para Espanha (Alicante, Barcelona, Valência, Toledo, Madrid, Sevilha), altura em que, para muitos, terá realizado as suas melhores fotografias, aquelas em que se revelam alguns dos traços de estilo e de conteúdo que o acompanhariam. Há composições muito cuidadas, linhas fortes e geometrizantes, picados e contra-picados para mostrar o movimento de pessoas, a rua, o trabalho, o lazer e as condições de vida.

Seguindo os famosos “exercícios de purificação” dados por Lothe para chegar às composições perfeitas, através das regras da “divina proporção”, Cartier-Bresson movimenta-se à procura de “um ritmo da superfície”, das “linhas” e dos “valores”, mas não esquece, no entanto, o papel da “sorte objectiva”, que se consegue através da “sensibilidade”, da “intuição” e de uma “capacidade de antecipação”. E se há coisa que não se pode negar a esta retrospectiva é a forma como, na diversidade, procura mostrar a capacidade de Cartier-Bresson em unir estes dois talentos numa prática fotográfica sempre perseguida pela ambição da “síntese”. Mesmo quando o cinema parecia ganhar mais espaço na sua carreira (deixou vários documentários sobre a Guerra Civil de Espanha e participou em filmes de Jean Renoir, como assistente e actor), o olhar cirúrgico influenciado pela fotografia manteve-se. E, enquanto se dedicou mais às câmaras de filmar, não deixou o ofício que paradoxalmente considerava um “duro prazer”, fotografando intensamente para a imprensa comunista.

Em 1943, depois de se ter evadido de um cativeiro de três anos às mãos dos nazis, regressa à imagem fotográfica para abraçar a foto-reportagem, decisão que o conduzirá à fundação da agência Magnum (com Robert Capa, George Rodger, David Seymour e William Vandivert), no mesmo ano em que o MoMA lhe dedicou a sua primeira retrospectiva, quando já era um nome firmado internacionalmente. É o início de uma etapa que o conduzirá aos quatro cantos do mundo (Cartier-Bresson não desejava tornar-se um globetrotter) e em que será testemunha de alguns dos acontecimentos mais marcantes do século XX. A lista é demasiado vasta para caber num artigo de jornal, mas citemos apenas dois: no dia 30 de Janeiro de 1948, fotografou Gandhi em Nova Deli horas antes de ter sido assassinado (as imagens que fez do funeral deram a volta ao mundo); a 3 de Dezembro do mesmo ano estava em Pequim no momento em que o Exército Popular de Libertação de Mao Tsé-tung dava as últimas estocadas no regime nacionalista de Chang Kai-chek (ficou na China durante quase mais um ano). Nesta época, a reportagem ao serviço da cooperativa Magnum dominou a sua produção visível, mas sempre que possível ia construindo um universo fotográfico mais pessoal, longe dos constrangimentos e dos prazos da imprensa. Essas fotografias foram resumidas pelo próprio como “uma combinação de reportagem, de filosofia, e de análise social, psicológica”, uma forma de “antropologia visual” num tempo analógico em que o registo gráfico jogava um papel fundamental. Esse corpo de trabalho, que na retrospectiva assume pontualmente a forma de núcleos temáticos (Sonhadores Diurnos, O Homem e a Máquina…), é talvez o mais desconhecido e o que revela um lado (formalmente) mais livre da fotografia de Cartier-Bresson.

Quer seja para ver os macro-acontecimentos, quer seja para ver os fogachos de mundo que deslumbraram Henri Cartier-Bresson, quem quiser entrar nesta exposição deve preparar-se para esperar — se quiser ver, de facto, as provas de época, que respeitam os formatos e as (pequenas) dimensões por si impostas. E isto quer dizer também que é preciso ficar com a cara a dois palmos da superfície em que o mestre decidiu registar os seus momentos fotográficos. Afinal, talvez não tão “decisivos” assim.



Corrida de ciclismo "Os seis dias de Paris", velódromo de Hiver, Paris
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson



Martine Franck, Paris, França, 1967
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesia Fondation Henri Cartier-Bresson

HCB humanista?

António Pedro Ferreira, emigrantes portugueses em França
© António Pedro Ferreira


Um fotógrafo humanista pouco dado ao contacto humano
(ípsilon, Público, 14.05.2014, com Sérgio C. Andrade)


O tempo que baliza o nascimento, o auge e o declínio da fotografia dita humanista corresponde, grosso modo, ao tempo em que Henri Cartier-Bresson se manteve publicamente activo na fotografia, entre 1930 e 1970. A sua prática fotográfica é citada de forma recorrente entre os que se dedicaram a dar expressão a um movimento que privilegiava a pessoa, a sua dignidade e a sua relação com o meio. Mas há também quem duvide deste alinhamento de Cartier-Bresson. Apesar de se poder considerar que a abordagem humanista é intrínseca à fotografia e um dos seus objectos permanentes, é possível delimitá-la entre o momento em que se sentiu necessidade de regressar ao real e o momento em que a fotografia-documento deu lugar à fotografia-expressão (André Rouillé).

No arranque dos anos 30, depois de uma década em que se manifestou todo o tipo de vanguardas (surrealistas, abstractas, construtivistas…), um número crescente de fotógrafos assume a vontade de voltar a olhar para o que se passa nas ruas, procurando a “precisão fotográfica” para através dela captar o espírito do tempo.

Abalada pela Grande Depressão que estala nos EUA em 1929, a classe operária sofre e os fotógrafos usam as suas ferramentas para dar visibilidade a esse sofrimento. Para afirmar esse desígnio, há um meio que ganha cada vez mais importância: a imprensa fotográfica (entre muitas outras, a Vu, a Life e a Paris-Match, fundada em 1949, que tornou célebre o lema “le poids des mots, le choc des photos”, ou seja “o peso das palavras, o choque das imagens”). E também meios técnicos de fácil manuseamento (Leica, Rolleiflex), que fixam o quotidiano de uma maneira inovadora e vívida.

A primeira década de produção de Cartier-Bresson enquadra-se nesta corrente que procura um “realismo poético”, nomeadamente com imagens que mostram a descoberta do tempo livre, as várias faces da pobreza ou o quotidiano das cidades. Apesar desta escolha de temas sociais, o fotógrafo Paulo Nozolino, que conheceu Cartier-Bresson em Paris, não identifica na sua obra nenhum traço da fotografia humanista. “Era um esteta, um formal e um dogmático. Encontro uma prática humanista em W. Eugene Smith (1918-1978) ou em Robert Capa (1913-1954), mas em Henri Cartier-Bresson não.” Para Nozolino, Cartier-Bresson “não era um fotógrafo da emoção”, e o facto de fotografar com uma lente de 50 mm colocava-o “longe do sujeito, sem contacto com ele”. “Há algumas fotografias dos primeiros tempos, sobretudo as que fez em Espanha, que ainda podem ter algum calor, mas o resto não.”

O fotojornalista do semanário Expresso António Pedro Ferreira, que estagiou entre 1982 e 1984 na Magnum, onde se cruzou com o fotógrafo francês, reconhece em Cartier-Bresson um pendor humanista, mas sublinha “a frieza, às vezes desconcertante”, de muitas das suas imagens mais conhecidas. “Ele é um virtuoso. Quem olha para as suas fotografias dirá que tem o poder da máquina do tempo, que consegue fazê-lo parar no auge de um gesto escolhendo com uma precisão matemática a abertura certa, a composição perfeita, tudo.” Apesar desta destreza, António Pedro Ferreira lembra um lado de Cartier-Bresson pouco dado a contactos pessoais: “Na Magnum, só me davam orientações se eu as pedisse. Como o meu trabalho era sobre emigrantes, fui ver todas as fotografias que tinham sobre emigração. Foi numa dessas visitas que me cruzei com ele. Era temido por toda a gente. Tinha mau génio. As pessoas tinham-lhe medo, evitavam-no. Tinha um espírito crítico implacável. Houve alguém que um dia lhe foi mostrar um portfólio e ele decidiu vê-lo de pernas para o ar.” O fotojornalista do Expresso, o único português a estagiar na mítica cooperativa, fala ainda de um homem “muito nervoso, sempre a gesticular, sempre aos pulinhos”. “Era muito enérgico, mas era um estilo de energia que parecia não dominar.”

Paulo Nozolino traça um retrato semelhante: “A composição era a única coisa que lhe interessava. Era um fotógrafo do rigor. Não era um homem muito preocupado com as pessoas. Era um burguês. Viajou pelo mundo e teve acesso a coisas que mais ninguém teve. Não me parece que tivesse a mínima empatia pelo proletário russo ou pelo operário chinês. Era pedante e frio.” O fotógrafo português afirma ainda que quando Cartier-Bresson deixou de fazer reportagem, no início dos anos 70, “sabia perfeitamente que os seus bons velhos tempos já tinham acabado”. E a partir daí “passou a ser um papa, mais do que outra coisa qualquer”. “É o papa de muita gente, mas meu não é”, insiste.

Já o francês Georges Dussaud, fotógrafo da extinta agência Rapho (fundada em 1933 e viveiro de muitos fotógrafos humanistas, como Robert Doisneau, Édouard Boubat, Bill Brandt, André Kertész, Janine Niépce, Willy Ronis e Sabine Weiss), ressalva que Cartier-Bresson “comprometeu completamente a sua vida para testemunhar o estado do mundo, a vida quotidiana das pessoas mais comuns”. Para Dussaud, que fotografou Portugal ao longo das últimas três décadas, “é preciso regressar à fotografia humanista, porque ela é um testemunho importante do mundo, de um determinado tempo histórico, e dificilmente será substituível”.

Na Magnum, António Pedro Ferreira, que durante dois anos se concentrou apenas na emigração portuguesa em França, lembra que os conselhos dos fotógrafos mais experientes iam sempre no mesmo sentido — estar com as pessoas. “James Fox disse-me para escolher uma família e seguir cada membro o mais tempo possível. Dizia que era preciso sair de manhã com cada um deles e voltar à noite…” Aqui, o resultado não foi “uma visão optimista do homem”, um dos mandamentos do humanismo do pós-guerra que teve a sua expressão máxima na exposição The Family of Man, organizada por Edward Steichen e inaugurada em 1955, em Nova Iorque, mostra em que Cartier-Bresson participou.

O que este longo ensaio do fotojornalista português mostrou foi, afinal, uma comunidade fechada sobre si e triste, uma visão que não escondeu “a especificidade histórica e social das representações dos indivíduos no mundo” — que foi o que Roland Barthes pediu em Mythologies (1957), quando criticou a linearidade encenada do humanismo de The Family of Man.

saramago



© João Francisco Vilhena

E Saramago tornou-se paisagem
(revista 2, Público, 11.05.2014)

Como quer que me vista?
— De preto.
— De preto, João?
— Sim.
[silêncio, como quem diz “o fotógrafo é louco!”]
— Mas pretos já são os vulcões… Bom, está bem.
E José Saramago vestiu-se de preto para a objectiva de João Francisco Vilhena. O fotógrafo não queria que o escritor se destacasse na paisagem, queria que se confundisse com ela, que se perdesse nela. E partiram, em passeio, para a zona do Parque Nacional de Timanfaya, Lanzarote, onde quase tudo é vulcânico. Faltavam poucos dias para Saramago receber o Prémio Nobel da Literatura em Estocolmo (10 de Dezembro de 1998). Esse mega-acontecimento podia ser um peso a vergar a fotografia e a condicionar o olhar do fotógrafo ao culto da personalidade. Nas imagens que ficaram dessa sessão, fotógrafo e fotografado parecem conscientes disso. Dão-nos a simbiose. Dão-nos a terra crestada, a poeira e a solidão. E parece que tentam fugir ao brilho das salas douradas que se avizinha.
Nesse dia incerto de Novembro, meteram-se a caminho dialogando, às vezes com uma câmara fotográfica à mistura, numa tentativa de captar um homem na paisagem e nunca um escritor galardoado com a mais alta distinção da sua arte, um nome que aparece nas capas de milhões de livros. Um homem na paisagem e “nas mãos de um fotógrafo”, tão-só (e tão difícil).
Depois dessa caminhada fotográfica, trabalho que viria a ser exposto em Estocolmo por ocasião da entrega do prémio, João Francisco Vilhena sentiu que a ligação que tinha presenciado entre Saramago e a terra que adoptou como sua era de tal maneira forte que decidiu voltar. Queria aprofundar uma reflexão que mostrasse como um homem se pode fundir com o espaço, como pode entendê-lo, desafiá-lo. Respeitá-lo. A “inquietação” aumentou de ano para ano. O fotógrafo sentiu que alguma coisa tinha ficado por fazer. Queria mais. Mas aquele momento fotográfico não voltou a repetir-se (na verdade, nenhum momento fotográfico volta a repetir-se).
Já depois da morte do escritor, em 2010, João Francisco Vilhena voltou, agora com um guia, os Cadernos de Lanzarote, os cinco diários que José Saramago escreveu entre 1993 e 1995 e onde foi anotando as suas reflexões sobre o quotidiano na ilha, sobre a vida, a morte e o amor. Neste regresso, o fotógrafo experimentou o vazio, apenas preenchido pelas palavras deixadas pelo escritor. “Senti-me a fazer uma viagem no tempo com ele através das paisagens da ilha, através do que escreveu sobre Lanzarote. Rever os mesmos lugares onde estive com Saramago foi violento e dei-me conta da sua ausência de uma forma muito profunda.”
O desafio maior passou por encontrar inspiração nas palavras e, ao mesmo tempo, não ficar prisioneiro delas, sobretudo por terem sido escritas por alguém com o peso de um Nobel. “Não quis fazer um exercício mimético ou de simples ilustração dos escritos. Quis dar a força de uma relação e de um ambiente muito particular, que levou alguém a expor-se em termos sentimentais de uma forma absoluta e fantástica.”
A relação que José Saramago tinha com Lanzarote era profunda. E João Francisco Vilhena compreendeu-a através das fotografias que captou, antes e depois do seu desaparecimento. “Saramago tornou-se paisagem através da sua vivência na ilha. Os habitantes relacionam Saramago com a ilha. São um”, diz o fotógrafo, que ontem apresentou em Matosinhos o livro Lanzarote — A Janela de Saramago (Porto Editora). Na Galeria Municipal, por ocasião do festival LeV — Literatura em Viagem, pode ver-se uma exposição com as fotografias que dão corpo ao livro. Nesta obra, João Francisco Vilhena pensou cada página como se fosse única, onde “há momentos em que as palavras são um sussurro e outras em que são um grito”. Como as paisagens fotográficas e o escritor que nelas habitam.



(a exposição Lanzarote — A Janela de Saramago, pode ser vista actualmente no Instituto Camões, em Lisboa)

© João Francisco Vilhena

30 Maio, 2014

cem

António Júlio Duarte é uma das escolhas da EXIT
© Enric Vives-Rubio/Público


Quatro portugueses entre os cem que fazem da fotografia europeia o que ela é
(ípsilon, Público, 30.05.2014)

A ambição da editora espanhola EXIT (responsável pela publicação da revista EXIT, Imagen & Cultura) é fazer com que o livro 100 Fotógrafos Europeos se transforme num vade-mécum actualizado da fotografia do Velho Continente — uma espécie de farol para desorientações súbitas nas águas sempre saturadas da imagem fotográfica. E entre os cem nomes escolhidos pela editora dirigida por Rosa Olivares (jornalista, crítica, editora, curadora…) há quatro artistas portugueses: António Júlio Duarte (que lançou uma nova monografia recentemente, Japan Drug); Augusto Alves da Silva; Daniel Blaufuks (que deverá inaugurar uma individual em Dezembro, no Museu do Chiado); e Nuno Cera (que tem nova exposição de instalação-vídeo no mesmo museu). Para este “atlas básico”, como lhe chama a editora, foram seleccionados não só artistas cujo trabalho tenha alcançado “um papel essencial” na fotografia das últimas décadas (Thomas Demand, Rineke Dijkstra, JH Engström, Patrick Faigenbaum, Andreas Gursky, Loretta Lux, Martin Parr, Wolfgang Tillmans…), como também aqueles que “apesar de não terem alcançado muita visibilidade” foram “essenciais” para o desenvolvimento da linguagem fotográfica nas suas zonas de influência criativa (Jacob Aue Sobol, Carla Van de Puttelaar…). Todos nasceram a partir de 1950, o que quer dizer que a grande maioria terá começado a construir obra desde o final dos anos 70. E quer dizer também que terão contribuído para a afirmação definitiva da fotografia como disciplina das belas-artes e para sua entrada nas galerias e nos museus como um dos suportes plásticos mais poderosos do século XX. Mas como estas duas “vitórias” já pertencem ao século passado, 100 Fotógrafos Europeos (que custa 50 euros, tem mais de 400 páginas e pode ser encomendado pelo site www.cataclismo.net) procurou ainda os fotógrafos marcantes que podem considerar-se herdeiros de uma prática fotográfica que “não tenta convencer ninguém, nem sequer os próprios, de que aquilo que fazem também é arte”.
Para a editora, o problema desta selecção não são as críticas que surgirão (“de ânimo leve”) pela falta de um ou outro nome que consideraríamos obrigatório, mas “as centenas de nomes” que não sabemos sequer que existem e que “estão a fazer um trabalho excelente”. A esses, a EXIT admite que não consegue chegar “por falta de informação” ou por “escassa ou nula” mobilidade dos seus trabalhos no mundo da arte. “São lugares que ainda não foram descobertos, ilhas isoladas, com rotas inexistentes” no movimento da arte actual. A esperança é que, a partir destes 100 nomes, outros cartógrafos possam descobrir outros 100. E talvez assim os consigamos colocar no mapa.




26 Maio, 2014

PHE14


Gustavo Lacerda. Marcus, Andreza, y André. Da série Albinos, 2014
© Gustavo Lacerda

Vemo-nos no PHotoEspaña
Maria Paula Barreiros, com Sérgio B. Gomes
(Público, ípsilon, 21.05.2014)

O programa da 17.ª edição do PHotoEspaña foi anunciado oficialmente na última semana, no Círculo de Bellas Artes de Madrid, e a proposta para 2014 é deixar que Espanha olhe para Espanha. De 4 de Junho e até 27 de Julho (com exposições que se prolongam até Setembro) há 108 núcleos expositivos e 440 artistas, 317 deles espanhóis, para ver entre Madrid e as cinco cidades-satélite do Festival de Fotografia e Artes Visuais: Alcalá de Henares, Zaragoza, Alcobendas, Getafe e Cuenca.

O carácter mais introspectivo do PHotoEspaña 2014 pode ser sinal dos danos colaterais da crise económica e financeira mas a programação é abrangente e estende-se da memória colectiva (na Biblioteca Nacional vai ser possível ver Fotografia en España 1850-1870 e na Fundación Telefónica Arissa, La sombra y el fotógrafo, 1922-1936) à emergência de novos autores (Fotografia 2.0 reúne mais de 20 fotógrafos nascidos após 1970, uma das exposições no Círculo de Bellas Artes com patrocínio da Fundación Banco Santander).

Os retratos de Chema Conesa (jornalista, fotógrafo premiado, com uma carreira que começou em finais dos anos 70 no diário El País) vão abrir oficialmente as actividades do PHotoEspaña já a partir da próxima segunda-feira. É uma aposta sobretudo mediática a que vai estar nas paredes da Sala Comunidad Madrid-Alcalá 31. Retratos de Papel são 30 anos de uma sociedade que passou pelas páginas e revistas dos principais jornais espanhóis, de empresários a actores, de escritores a investigadores científicos, de pintores a políticos.

Entre as mostras individuais está Autorretrato, de Alberto García-Alix. É talvez um dos fotógrafos mais populares e consagrados de Espanha e a primeira edição do PHotoEspaña, em 1998, já lhe tinha dedicado uma retrospectiva, momento que o próprio assumiu como tendo sido o motor para o reconhecimento futuro da sua carreira, que um ano depois era novamente premiada com o Prémio Nacional de Fotografia. O próprio festival, que distingue anualmente um fotógrafo, dedicou-lhe o prémio em 2012 (no ano passado, o Museu da Electricidade acolheu Pátria Querida, o olhar de García-Alix sobre as Astúrias e a primeira exposição do fotógrafo em Portugal).

Outro dos grandes destaques da edição deste ano é a exposição Fotos y Libros. España 1905-1977, que percorre a história dos fotolivros espanhóis desde o início do século. O comissário desta mostra, Horacio Fernández, é um dos principais responsáveis pelo interesse crescente nas publicações que usam a fotografia como principal suporte criativo e plástico. Em 2000, publicou Fotografía Pública: Photography in Print 1919-1939, um dos primeiros estudos sistematizados sobre fotolivros à escala global, e, em 2011, lançou El Fotolibro Latinoamericano, depois de sete anos de estudo das principais publicações na América Latina. A exposição que se apresentará no Reina Sofia será vertida num catálogo.




Diego Collado. Recuperación de Datos, 2010-2014
©  Diego Collado

23 Maio, 2014

japan



Japan Drug (ed. Pierre von Kleist) é a nova monografia de António Júlio Duarte. O lançamento é hoje na livraria STET, Rua do Norte, 14-1º andar (ao Camões), Lisboa, entre as 18h30 e as 21h.

It was 1997 and the new millennium was imminent, one could feel the tense anticipation about what was to come next. I was alone in Japan, a place I had never been before. During the day I would go out looking for my own sense of the place, photographing, exploring notions of center, a place of convergence, as the world expanded before me in its uncertain course. Many years have passed and I felt a need to go back to these images.The millennium is long gone but the vertigo of uncertainty is yet to disappear.

António Júlio Duarte



Fauna & Flora

© Ricardo Cases


Vale a pena conhecer o trabalho de reflexão que tem sido desenvolvido no projecto Fauna & Flora, à volta da representação de animais e plantas na fotografia. João Bento escreve sobre o que o move neste tema no segundo número da plataforma portuguesa Animalia Vegetalia Mineralia.



© Helen Sear

22 Maio, 2014

Paolo Pellegrin

© Paolo Pellegrin/Magnum Photos


"Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a uma impressão do mundo"
Vera Moutinho, Sérgio B. Gomes
(Público, 19.04.2014)

O italiano Paolo Pellegrin (Roma, 1964) é um dos fotojornalistas mais premiados do mundo. As distinções e as bolsas de trabalho que lhe foram atribuídas ao longo dos últimos 25 anos impressionam não só pela quantidade (soma dez World Press Photo) mas sobretudo pela sua origem, um currículo onde aparecem algumas das mais reputadas instituições ligadas à fotografia: Leica Medal of Excellence, Robert Capa Gold Medal Award, W. Eugene Smith Grant in Humanistic Photography...

Decidiu estudar fotografia em meados dos anos 80, depois de ter abandonado um curso de arquitectura. Em 1991, comprou um carro em segunda mão, encheu-o com todo o trabalho que tinha feito e guiou até Paris, onde convenceu o patrão da Agence VU’, Christian Caujolle. "Não foi difícil entrar", revela-nos numa conversa telefónica. A dificuldade veio depois: não queria defraudar expectativas. A região dos Balcãs esteve várias vezes sob escrutínio do seu olhar, que procura sobretudo um tipo de fotografia que permanece “inacabada”. Em 2000, tornou-se fotógrafo nomeado pela cooperativa Magnum, e, em 2005, passou a ser membro efectivo da agência.

Nos últimos dois dias, esteve em Portugal para presidir ao júri da quinta edição do Prémio de Fotojornalismo Estação Imagem/Mora 2014 (único do género em Portugal), ao lado de Alessandra Mauro, curadora de fotografia, Christopher Morris, fotojornalista da agência VII, Pablo Juliá, director do Centro Andaluz da Fotografia, e Jérôme Sessini, fotojornalista da Magnum. Os prémios serão hoje revelados, em Mora, no Alentejo.

Com uma carreira de quase 25 anos, está cansado de imagens?
A fotografia, como a linguagem, está em constante evolução. Sou um fotógrafo diferente hoje do que era há alguns anos. Nesta evolução, nesta mudança da minha linguagem visual, há um interesse contínuo na investigação.

Lembra-se do último trabalho de fotojornalismo que o impressionou?
O fotojornalismo é uma das formas - não a única, certamente – de me relacionar com os acontecimentos. Jornalismo e fotojornalismo. E não só, literatura, cinema... Interesso-me por exemplo pelo Médio Oriente, pela Síria, pela questão dos direitos humanos, ambientais... Mas especificamente, entre outros exemplos, um trabalho que me vem imediatamente à cabeça é o do Jérôme Sessini em Kiev, na Praça Maidan, de fotografia e vídeo. Impressionou-me profundamente.

Estudou arquitectura antes de estudar fotografia. Isso deu-lhe alguma vantagem como fotojornalista?
Tudo o que fazemos traduz-se na voz fotográfica. Os livros que lemos, os filmes que vemos, as pessoas que amamos. Tudo se torna a nossa voz. A arquitectura, sobretudo nesses anos de formação, ajudou-me com certeza a pensar em termos espaciais. A organizar elementos no espaço, que é obviamente uma das coisas que a fotografia faz.

E o que o fez estudar fotografia? Era algo que já estava presente nessa altura?
Os meus pais são arquitectos. A certa altura senti que tinha de encontrar o meu próprio caminho. Romper, de certo modo, com um "ofício" de família. A fotografia combinava uma série de coisas que me interessavam. A fotografia documental, enraizada em questões humanas. O meu pai sempre teve máquinas fotográficas. Estive numa escola que acabara de abrir em Roma e foi um momento muito bonito na minha vida, uma epifania, em que percebi plenamente que a fotografia podia ser a forma de eu expressar a minha voz. Sinto-me muito afortunado por ter tido esse momento. A minha vida mudou. Tinha um objectivo.

Foi difícil convencer o Christian Caujolle a aceitá-lo a agência VU'? Escolheu na altura algum portfolio em particular para o impressionar?
Não foi difícil, na verdade. Eu não falava uma palavra de francês, não tinha muitos recursos, mas na altura quando me mudei para Paris, com 20 e tal anos, Paris era -talvez ainda seja - um sensor para a fotografia. Através de um amigo fotógrafo em Paris consegui uma lista de agências, que ele achava boas. A primeira na lista era a agência VU', a segunda era a Contact. Fui até à Agencia VU' e explicaram-me como que é o sistema funcionava. Tinha de deixar um portfólio e ligar de novo uma semana depois. Ou to devolviam ou te marcavam uma entrevista com o Christian Caujolle. Deixei o meu portfólio, não era nada de especial, eram histórias em que tinha trabalhado em Itália. Regressei uma semana depois e disseram-me que o Christian me queria conhecer. Obviamente deve ter visto alguma coisa ou a semente de alguma coisa, porque me convidou para me juntar à agência. O Christian era muito generoso, muito presente, havia uma geração de fotógrafos mais velhos que eu admirava e fiquei na agência durante 10 anos. Cresci muito, foi uma escola. Mas não foi difícil entrar na agência. A dificuldade veio mais tarde, eu queria fazer um bom trabalho e não defraudar expectativas.

A entrada definitiva na cooperativa Magnum, em 2005, mudou de alguma forma o seu trabalho como fotojornalista?
Entrei na Magnum em 2000. Entra-se em diferentes etapas, começa-se por nominee, mas em 2005 tornei-me um full member da cooperativa. Não mudou a minha maneira de trabalhar, já era um fotógrafo maduro, tinha 36 ou 37 anos quando entrei. O que fez certamente foi estimular-me, sobretudo devido ao processo de trabalho. De quatro em quatro anos tens de apresentar um novo portfólio de modo a ganhar acesso ao patamar seguinte. Trabalhei arduamente nesses anos. Senti que tinha mais responsabilidade por fazer parte de um lugar com aquele legado, que eu queria honrar.

Há alguma desvantagem em fazer parte de uma agência com esse legado?
A Magnum é muito especial, para o bem e para o mal. Não consigo pensar numa desvantagem evidente. A Magnum está a tentar sobreviver num cenário em constante mutação. Esforçamo-nos muito para mantê-la viva. Não é perfeita, mas é o mais próximo das minhas aspirações e ideais. É algo que até já nem devia existir: é uma espécie de utopia, o facto de ser uma cooperativa, não é um modelo de negóco moderno. Mas é parte de mim e da minha vida, não só da minha fotografia.

Trabalhou nos maiores conflitos armados das duas últimas décadas. A tragédia da guerra é um dos eventos mais fotogénicos da humanidade. Como é que lida com esta contradição?
Quanto estamos perante o extremo da experiência humana, como nesses conflitos, tudo tende a ser aumentado. Certos momentos podem ser fotogénicos mas depende do que se procura. Interesso-me pela questão do tempo, da História, da relação entre a fotografia e os eventos, como é que recolhemos documentos visuais dos acontecimentos. Essa ideia é central no meu trabalho. Tento honrar o privilégio que tenho como fotógrafo de estar exposto a certas situações. Tento ser respeitoso, tirar a melhor fotografia. Não fico ofendido com uma fotografia formalmente boa num teatro de conflito, mas não procuro apenas isso, seria aburdo. Procuro por conteúdo, pela relação com o que está a acontecer.

Como é que se prepara antes de sair para um novo trabalho?
Depende se é um local onde já estive, se é uma história perigosa ou não. Além disso, hoje em dia as coisas mudaram, sou pai de duas meninas, o meu sentido de responsabilidade mudou. Tento não me expor tanto ao perigo. Às vezes gosto de saber muito, pesquiso, leio, falo com outras pessoas. Noutras circunstâncias vou e começo a navegar do zero.

Uma das suas afirmações mais conhecidas é a de que está interessado num tipo de fotografia "inacabada", mais "sugestiva". Como é que se conseguem esses dois atributos?
O que me interessa é a fotografia como uma forma de diálogo, de conversação. Como fotógrafo e como consumidor. Para ter esse potencial a fotografia deve ser aquilo que eu chamo "inacabada", uma fotografia que deixa espaço, uma abertura para quem vê se relacionar com ela. E ser transformada por esta troca- É sobre a dúvida, tentar penetrar uma superfície, fazer perguntas. Se essas perguntas se manifestarem nas nossas fotografias então podem tornar-se as questões de quem vê. Interessa-me muito essa possível conversa.

O seu primeiro fotolivro, publicado em 1997, estava relacionado com crianças, talvez um dos maiores clichés da imagem fotográfica. Tentou combater esta percepção? Como?
Não o vejo como o meu primeiro photobook, foi uma encomenda de uma ONG italiana para trabalhar em três ou quatro países. Foi um tópico que foi escolhido por mim. Mas concordo até certo ponto com o facto de pode ser um cliché mas também acho que não devemos parar perante isso. É um cliché se o tratarmos como tal, se não nos distanciarmos do que faz dele um cliché.

Nos últimos anos tem escolhido mostrar-nos alguns dos seus trabalhos em formato panorâmico. O tsunami no Japão, Israel, Palestina... Porquê este formato?
No pós- tsunami no Japão estava perante uma escala de destruição que não pensava ser possível. Era tanta coisa que eu não conseguia lidar com isso em termos fotográficos. A panorâmica foi uma maneira de tentar normalizar a escala do que estava a ver. Foi uma escolha com um objectivo muito claro. Da mesma maneira, em Gaza, senti que estava a testemunhar um nível de destruição cuja magnitude o formato panorâmico me iria ajudar a transmitir.

Como júri, o que é que procura nas fotografia?
Uma ideia e como está executada. Um sentido de narrativa: não estamos a olhar para fotografias individuais, mas para histórias. Sentido de edição, ritmo. E depois beleza, mistério, magia, humanidade. Todas as emoções que a fotografia tem a capacidade de abarcar. A fotografia é uma linguagem  complexa. Hoje tivemos um dia longo a olhar para fotografias e encontrámos verdadeiras jóias.

Os fotojornalistas estão a ficar sem o "luxo do tempo"?
Se olharmos da prespectiva da indústria, o sistema editorial tende a dar menos tempo aos fotógrafos, com algumas excepções – como a National Geographic. Mas, por outro lado, a indústria é apenas parte da equação. O tempo é o que damos a nós mesmos para uma história. Podes sempre ir para um sítio no teu tempo. Como fotógrafo profssional sempre aceitei a ideia de uma vida dupla. Uma onde trabalho por encomendas, para clientes, gero fundos para mim, para a minha família, mas também para a minha fotografia.

Nessa indústria de que falou, a manipulação digitial de fotografia tem sido amplamente discutida. É possível impor limites?
No fotojornalismo há um elemento de uma fotografia que é factual. Não estou a dizer que é a realidade, mas tem uma relação com os factos. Discordo profudamente da manipulação, de modificar. Sempre que pressionamos o botão da câmara damos voz a um pensamento, a uma impressão do mundo, aceito isso como uma forma de interpretação. Quero isso, aliás, interessa-me experienciar o mundo através dos olhos de Gilles Perez, por exemplo. Onde traço a linha - e é uma linha que é ultrapassada várias vezes - é que o Photoshop se imponha. Os jovens fotógrafos, que são nativos digitais e não têm a experiência do filme, da câmara escura, têm esta ferramenta poderosa que lhes permite fazer o que quiserem com uma fotografia.  Ao manipular está-se a destruir essa impressão, esse contrato que o fotógrafo tem com o que fotografa e também com que o vê. Se isso se perde então muito do propósito do que fazemos perde-se também.

É sagrado?
É, é sagrado. Se tirarmos isso tudo, cai por terra. Já não és uma testemunha. É sempre pessoal e subjectivo. Mas estar num local é a única forma de interferir permitida.

Nestes 20 anos ganhou dezenas de prémios, entre eles dez World Press Photos. A expectativa de vencer um prémio pode toldar o modo de olhar de um fotojornalista?
Os prémios são um produto da nossa indústria. Não deve ser aquilo que motiva o fotojornalista, sobretudo se for à procura de algo que acha que é a estética mainstream no mundo dos prémios. Para a maioria dos fotógrafos, onde me insiro, quero acreditar que não se tira fotografias pensando que no final do ano se vai enviar a concurso. Isso não é mau, faz parte do sistema. Como jovem fotógrafo, por exemplo, se ganhas um prémio um editor pode reparar em ti, é importante.

Qual foi a última fotografia que tirou?
Estive recentemente em Milwaukee como parte de um projecto colectivo da Magnum, chamado Postcards from America. Tirei fotografias panorâmicas de Milwaukee durante duas semanas, sobretudo da decadência industrial.




© Paolo Pellegrin/Magnum Photos


© Paolo Pellegrin/Magnum Photos

© Paolo Pellegrin/Magnum Photos

26 Abril, 2014

esquecido


Fotografia da primeira sequência do Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, 1938


Luanda 1938, um olhar desconhecido

É um objecto gráfico imponente e que dificilmente passa despercebido. Mas o certo é que passou. A historiografia recente ignorou tanto a realização da feira como o Álbum Comemorativo que dela surgiu.

(Público, 6.04.2014)


A longa sequência de mais de cem fotografias começa com uma imagem óbvia nas inaugurações: uma cerimónia de corta-fita, onde o general Oscar Carmona, de farda alva, se destaca com a tesoura na mão. E a fita cai. Mas a partir daqui pouco parece encaixar muito bem no Álbum Comemorativo da Exposição-Feira de Angola, certame que se realizou em 1938, em Luanda. Como aliás toda história (ou a falta dela) desta obra esquecida e muito pouco estudada, que é um dos mais surpreendentes e notáveis fotolivros realizados em Portugal na primeira metade do século XX.

Pela mão do galerista Alexandre Pomar, que expõe na Pequena Galeria até 19 de Abril, em Lisboa, páginas deste livro publicado pelo Governo Geral de Angola, é possível apreciar várias sequências fotográficas da obra, clichés creditados a C. Duarte, mas que, segundo Pomar, serão da autoria de Firmino Marques da Costa (1911-1992), repórter fotográfico do Diário de Notícias durante 50 anos (A. Sena) e, em acumulação, do Diário Popular, membro da Missão Cinegráfica que acompanhou a visita de Carmona às colónias e a quem se atribui a autoria principal de cinco outros álbuns fotográficos que resultaram desse périplo presidencial (que duraria entre 1938 e 1939).

Um dos vários fenómenos à volta deste livro (imponente na forma e algo estranho no conteúdo) é a sua quase completa omissão em vários campos da historiografia recente, à excepção da história da arte voltada para a arquitectura colonial (foi referido pela primeira vez, em 1999, pelo arquitecto José Manuel Fernandes num capítulo da História da Expansão Portuguesa, e depois por Ana Vaz Milheiro, Rui Afonso Santos…), muito por causa das dúvidas sobre se a autoria da monumental obra arquitectónica e decorativa realizada na exposição-feira deve ser creditada ao “funcionário aduaneiro” Vasco Vieira da Costa (1911-1982), que viria a tornar-se num dos mais importantes nomes ligados à arquitectura moderna em Angola, autor do célebre e já desaparecido Mercado de Kinaxixe, entre outros edifícios emblemáticos de Luanda. Maria João Teles Grilo, arquitecta angolana que conheceu Vieira da Costa, em 1979, manifestou “muitas dúvidas” de que este possa ter concebido a maior parte dos pavilhões e construções associadas na exposição. Em declarações ao PÚBLICO, revelou que possui um desenho do arquitecto feito para a feira com traços modernos, “muito à frente para época”, mas que nunca chegou a ser concretizado. Para Teles Grilo, co-autora de um estudo exaustivo sobre arquitectura moderna em Angola e Moçambique recentemente publicado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (coordenado por Ana Tostões), é a obra fotográfica do álbum aquilo que mais “comove”.

O certo é que quer a literatura que se dedica às grandes exposições do Estado Novo (que passa da Exposição Internacional de Paris, em 1937, para a Exposição do Mundo Português de 1940, em Lisboa), quer a historiografia sobre os colonos portugueses em África ignoraram a realização da feira e o que ficou dela. Também a história da fotografia passou ao lado da publicação deste álbum, que segundo Alexandre Pomar deve ter sido feito apenas para ofertas e por isso escassamente distribuído.

Filipa Lowndes Vicente, investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa, que se tem dedicado ao estudo da produção de conhecimento em contexto colonial, atribui esta omissão, entre outras razões, “ao desinteresse a que tem sido votado o estudo da fotografia portuguesa”. Esta negligência, diz, “fez com que este e muitos outros objectos interessantes e importantes historiograficamente não tivessem sido notados”. “Os historiadores desprezam o visual e os historiadores de arte muitas vezes desprezam a fotografia, por não se encaixar numa historiografia de arte tradicional, mais centrada na pintura, na escultura e na arquitectura”. Para a investigadora, com obra publicada sobre exposições coloniais na índia portuguesa, livros como o Álbum da Exposição-Feira de Angola “são muitas vezes lidos como meras superfícies, que só interessam por aquilo que representam e não enquanto objecto”.

A obscuridade a que foi votado este álbum é tal que nem o estudo pioneiro e exaustivo de António Sena na sua esgotadíssima História da Imagem Fotográfica em Portugal 1939-1997 (Porto Editora, 1999) lhe faz qualquer referência, apesar de deixar notas elogiosas aos álbuns da visita presidencial às colónias, que são classificados como “deslumbrantes e imprevistos”. Fascinado com as “imagens fugazes” desta última obra, Sena chegou a expor na galeria Ether – Vale Tudo Menos Tirar Olhos, em 1987, parte do trabalho de Firmino Marques da Costa como fotógrafo da comitiva de Carmona, e conta que o repórter só descobriu nessa altura que as suas fotografias tinham sido publicado nestes cinco álbuns. O que leva a crer que também não soubesse da concretização do Álbum da Exposição-Feira, que terá sido publicado pela mesma altura dos cinco álbuns presidenciais (entre finais de 1938 e início de 1939). Segundo António Sena, Marques da Costa enviou de África os negativos para a Agência Geral das Colónias em Lisboa e, a partir daí, perdeu-lhes o rasto.

Para Alexandre Pomar, que até 19 de Abril fará visitas guiadas na Pequena Galeria, a Exposição-Feira de Angola e o álbum que dela surgiu fazem parte “de uma história recalcada pelo regime” de Salazar e “ignorada” pela historiografia recente. Para além do testemunho da utilização de “programas arquitectónicos e decorativos que ilustram a monumentalidade moderna oficial” e a melhor art déco portuguesa, o galerista sublinha a importância deste álbum para outros domínios. Áreas que vão desde a história político-económica de Angola e a sua relação com o país colonizador (existia um complexo contexto político angolano numa década marcada por sucessivas medidas administrativas centralizadoras do poder na “metrópole”) até às primeiras manifestações públicas da etnografia angolana (havia um pavilhão de arte indígena, e pavilhões de várias províncias, entre as quais se contavam Luanda, Bié, Benguela, Huíla...).

Um fotolivro ousado
Mas o principal destaque vai para a imponência e ousadia fotográfica do álbum, que para Alexandre Pomar é “um dos melhores fotolivros portugueses (ou angolanos?)”. “Há uma opção de gosto do editor. Quem criou este álbum quis fazer um objecto muito particular. Existe uma unidade gráfica muito grande”, disse Pomar ao PÚBLICO, sublinhando a “estudada sequenciação das imagens”. E dá vários exemplos dessas ousadias gráficas, umas mais subtis do que outras, que surgem em contraponto com publicações da época, nomeadamente com a exuberância das fotomontagens dos álbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, ambos editados pelo Secretariado da Propaganda Nacional.

Logo na sequência de quatro fotografias da abertura aplica-se um inesperado recuo em relação ao sujeito mais importante da reportagem fotográfica (Carmona a entrar na feira), para, logo a seguir, voltar a um plano aproximado, com o chefe de Estado a chegar de carro ao Pavilhão das Missões Católicas. Depois do frenesi inaugural com personalidades institucionais e muitas pessoas anónimas (que às vezes surgem de forma inesperada no enquadramento), seguem-se dezenas de imagens onde a ausência de visitantes é quase permanente. Esta visão fantasmagórica de espaços amplos e áridos, sem vivalma, que devem ter sido fotografados antes da inauguração, de madrugada (as sombras são pouco afirmadas, nota Pomar), resulta de uma intenção clara de documentar o espaço e as construções da forma mais límpida possível.

Esta quase ausência humana na maior parte das fotografias no álbum serve “para perpetuar a exposição que acabou”, afirma Filipa Vicente. “O vazio é muito consciente e propositado, para não haver ruído visual nas fotografias. Aquilo que aparece mais vincado é o que foi feito e o que vai desaparecer, porque as pessoas continuam a existir. Isto permite apreender este discurso minimal, onde tudo é claro, visualmente límpido.” Para a investigadora do ICS “há plena consciência de que a exposição vai acabar, que vai ser tudo destruído”. “Era o destino de todas as exposições. E álbuns deste género surgem como a melhor forma de perpetuar alguma memória.”

Antes de aparecerem as primeiras legendas nas fotografias e identificação dos principais pavilhões, Alexandre Pomar sublinha a opção do editor em dar ênfase à “longa deambulação do fotógrafo” que acaba por se transformar em “visitante”. São 51 fotografias do terceiro capítulo (a maior sequência do álbum), onde se privilegia o olhar do fotógrafo para espaços desertos através de imagens pontuadas por presenças fugazes e acidentais (trabalhadores a dar os últimos retoques?).

A instalação definitiva de luz eléctrica em Luanda, em 1938, foi um factor decisivo na realização da feira, que esteve aberta entre 15 de Agosto e 18 de Setembro (terá recebido 70 mil visitantes). O fotógrafo e o editor do álbum perceberam esse marco e não o deixaram passar à margem. No mesmo capítulo, que é mais livre no olhar, há uma sequência que produz um efeito de pisca-pisca, onde alternam fotografias do espaço de dia e de noite. Nestas últimas, o repórter procurou a geometria das linhas iluminadas, que riscam a penumbra, e os candeeiros art déco em forma de cascata, muito presentes em outras exposições da década, inclusive na Exposição Colonial do Porto, de 1934, uma mostra que Alexandre Pomar coloca nos antípodas daquilo que se passou em Luanda, pelo seu modelo “metropolitano”, marcado pela “conjunção do nacionalismo imperialista e do exotismo”. Em Luanda, quis-se uma exposição com “uma orientação vincadamente utilitária, procurando mostrar Angola tal como ela é”, refere o texto introdutório do álbum. “A Exposição do Porto não é só colonial, é colonialista. Nesta [Luanda] não se encontra um grande carácter colonialista, historicista ou mesmo de propaganda do império. A parte política é pequeníssima. Aliás, há queixas num jornal em Portugal por causa da falta de informação acerca da natureza do regime”, é a tese defendida pelo galerista.

Aspecto curioso é que o álbum da Exposição Colonial do Porto foi executado pela mesma gráfica que viria a fazer o álbum da exposição-feira, a Litografia Nacional do Porto. Semelhantes no formato oblongo e ambos encapados com um cordão e sem cola, o primeiro é, no entanto, de dimensões mais reduzidas e reproduz menos fotografias, que foram captadas por Domingos Alvão (1872-1946), naquele que terá sido um dos seus últimos trabalhos de fôlego.

No quarto capítulo (são cinco no total), as grandes protagonistas são as imagens dos interiores, onde uma panóplia de soluções gráficas modernas (onde a fotografia também se inclui) revela toda a máquina de propaganda do governo colonial ao serviço da exaltação das suas virtudes económicas e sociais. Aqui, brilha ainda o mobiliário que se distingue pelas linhas art déco e modernas.

No último capítulo, são reproduzidas apenas sete fotografias (as cinco secções do livro são de extensão muito díspar). Mas há lugar para a surpresa. A primeira imagem é desinteressante e mostra a fachada do restaurant-bar, mas logo a seguir, uma imagem ao alto abre-se para uma vista ampla sobre um espelho de água, naquela que é uma das fotografias mais pessoais do álbum (vê-se a mesa e uma cadeira da esplanada e temos a ilusão de estar sentados com o fotógrafo, que parece descansar depois de uma empreitada fotográfica gigante num prazo que deve ter sido muito curto). Surgem depois imagens de festa e baile (três) para, no final, se mostrar a apoteose com o rebentamento de fogos-de-artifício na escuridão em fotografias soberbamente retocadas (como a maioria ao longo do álbum).

Realizada dois anos antes da Exposição do Mundo Português, em Lisboa, a Exposição-Feira de Angola não lhe fica atrás em ambição propagandística e dimensão de obra construída. Se tínhamos bem presente a imponência gráfica de edições como a de Portugal 1940, temos agora o contraponto (não menos interessante, bem pelo contrário) a um estilo que assentava mais no artifício das imagens do que no seu poder per si. Ressalvando que a sua área de especialidade não é o espaço colonial africano, Filipa Vicente, conhecedora deste fotolivro há algum tempo, afirma que nunca se deparou com nenhuma obra que se assemelhe a este álbum.




Uma das muitos fotografias captadas à noite, onde a luz eléctrica era uma novidade



 
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